金农（1687—1763），字寿门、吉金，号冬心先生、稽留山民、曲江外史、昔耶居士、寿道士、苏伐罗吉苏伐罗、如来最小弟、心出家庵粥饭僧、百二砚田富翁等。钱塘（今浙江杭州）人。清代书画家，扬州八怪之首。平生好游历，卒无所遇而归，晚寓扬州卖书画自给，布衣终身。其人嗜奇好学，工诗文书画，精鉴别。书法善用偏锋、侧锋，书体兼有楷、隶体势，时称“楷隶”“漆书”。晚年工画，造型奇古，工画梅竹、马、佛像，著有《冬心先生集》。

《相鹤经》四条屏，作于乾隆二十三年（1758），单屏纵195厘米，横57厘米。今藏浙江省博物馆，为国家一级文物，著录于《中国古代书画图目》（第十一册）。释文如下：

金农书法主体面貌可分为隶书（八分书）、漆书（渴笔八分书）、楷隶、行楷几类，但各体皆以隶书为根柢，加以变化。金农隶书早年学郑簠，中年钟情于《西岳华山庙碑》而变其法，自言“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师”（《鲁中杂诗》）。“漆书”之名虽为后世所起，但沿用至今不衰，当时金农自称这种独创性的书体为“渴笔八分”。其特点是用笔偏侧，时见飞白，笔画横粗竖细，撇挑飞扬，朴厚沉拙。对这一书体后世多有误解，或以为系截毫端（蒋宝龄）而作，或认为以扁笔刷出（沙孟海），徐利明先生曾撰文辩驳（《金农笔法新解》）。实际上，以圆锥形毛笔斜执在手，卧锋（笔尖至笔腹皆卧于纸）侧行，即可形成这样的笔画形态，而横画起讫两端直切状的尖锋，则是直接露锋写成。册中之字横画上缘光洁，下缘时显锯齿飞白，正是笔腹卧倒后副毫与纸张摩擦，致使落墨不匀而产生，这也是所谓“渴笔”“饿隶”之类形容的由来。

金农的“漆书”是长年对汉隶研习产生的变法，在其五十岁后已然定型，晚年更加恣肆激荡、从心所欲，我们能够从其不同时期的作品中窥见这一发展脉络。金农晚年对此尤为得意，多次自诩为“汉魏人无此法，唐宋元明亦无此法”的独造，弟子罗聘也赞为“冬心先生真吾师，渴笔八分书绝奇”（《冬心先生画佛歌》）。大多数的汉碑隶法，都强调横向笔画的展势，金农则将这一结字特点加以放大、夸张，使粗横、细竖、逸撇形成极端对比。结体上排叠横笔，不厌其密，甚至垒筑成修长的字形。平行的横画之间常常密不透风，形成浓重的墨色块面（如屏三中“骥”字），与章法间大面积留空形成黑白、疏密的对比，横画尖利的出锋与飘逸的斜笔则成为趣味性的调节，营造出浑厚凝重又时见苍劲飘逸的美学意境。与其“不求同其同，而相契合于同”（《自写真题记》），“游戏通神，自我作古”（《杂画题记》）的艺术观相符契。

《相鹤经》一文来源久远，文字多有歧异。撰者为魏晋南北朝人，托名于春秋时浮丘公，亦有记为淮南八公所作。金农十分喜书这段文字，就笔者所见，传世书件有多种，如作于楷隶册页（1741年作）、故宫博物院藏挂轴（1752年作）。此外尚有寄远人挂轴一件（1757年作），以及吴湖帆旧藏四条屏（1758年作）等。这些作品的文字大多相同，但时有窜改，题识有时也大同小异，可知多是金农任笔为之、聊以寄兴的书件，并不追求文字的准确性。浙江省博物馆所藏《相鹤经》的题识排列自然而不严整，甚至还有漏字添补的现象，也证明书写者并不刻意求工的洒脱心态。

此次《相鹤经》的出版采用高清拍摄、单字放大的形式，法书原字纤毫毕现，也让我们对金农漆书能有更加直观的了解。在经过数倍放大后，可以看出金农为了加粗加厚线条，并不避讳在书写时补笔。如“皇”“复”“产”“骐”“汉”等字横画中的空墨，并非渴笔所能形成。而“甸”“七”“于”“而”“二”等字横画起笔处的露锋的叠加，“羽”“六”等字横起时的“〈”形，也说明这种较粗重的横画，不是一次落墨能够形成，而是经过两笔，甚至三笔加粗合成。这种写法的另一个佐证是这样形成的粗重横画，墨色经过叠压沉积，往往形成浓淡深浅错杂的状态。

再如屏四中“在”字的斜笔分两笔写成，首笔墨色重而笔画短，再以渴笔补出左上沿之长斜笔。而左侧的竖画，实为添补出一段短线条，与下部横画起笔形成视觉上的连续效果，并非完整的一竖。“在”字“土”部的中竖，也非一笔写完，而是分为两段添补到横画的空隙之中的。此外如屏二中的“必”字的斜笔下段，也显系添补而成。这种书写的方式，很大程度上借鉴了绘画中的补笔与描画，接近于“以画入书”的美术字效果，但视觉效果上却并不显板滞，正是由于具有碑版中化合而来的“金石气”。

金农的漆书，建立在食古能化、善于通变的基础之上，而非依赖于特异的书写工具。这种笔法创新带来的独特书法面貌，对毛笔的艺术表现力作了全新的发掘，也为中国书法的艺术风格与技法提供了可贵的探索经验。对于学习者而言，学习这一个性强烈的书体不应局限于点画形质，而应在创作观与艺术观上获得理解与体悟。

文丨朱琪